Cinema e confini
L'intervista
Il treno dei bambini di Cristina Comencini, 2024
Cristina Comencini: «Tutta la vita è superare confini, di quello che conosci, del quotidiano. Poi c’è l’ignoto, che non è solo conoscenza ma sentimento. È lì che avviene il cambiamento, il movimento che porta la vita».
La regista lo dice con semplicità, ma dietro ci sono le immagini di Amerigo che lascia il vicolo: il treno che sbuffa, la folla di bambini con le valigie di cartone, il silenzio improvviso delle madri che restano. È un ignoto che non ha ancora un nome, ma che già abita i volti, gli occhi sgranati, la vertigine di un altrove che si apre davanti.
D: In psicoanalisi, questo movimento ricorda la condizione originaria della Hilflosigkeit freudiana: la radicale impotenza del neonato, che solo nell’altro trova appoggio. Ogni crescita è riattivazione di quella condizione: uscire dal conosciuto significa esporsi all’ignoto, e solo la fiducia nell’altro rende possibile l’attraversamento. Il confine psichico non è mai una linea ferma, ma una soglia fragile, che chiede di essere abitata con coraggio.
Comencini: «Amerigo non ha nulla, se non la madre e la sua terra. La povertà lo spinge oltre. Lascia, perde, ma scopre anche una vita nuova. E lo stesso vale per la madre adottiva, che deve superare il confine del suo dolore».
Comencini racconta che una delle prime scene che ha pensato è quella in cui il bambino assaggia la mortadella: il grasso rosa e bianco che si scioglie in bocca, un piacere sconosciuto che lo getta all’indietro, tra nostalgia e scoperta. È un “oltre” che non cancella la fame, ma la trasforma in memoria. E la madre emiliana, chiusa nel suo lutto, riapre il cuore proprio accogliendo quel figlio non suo: anche lei varca un confine, forse ancora più impervio.
D.: Qui incontriamo il paradosso del trauma, che in psicoanalisi chiamiamo après-coup. È solo dopo, nell’esperienza nuova, che il dolore antico trova un significato. Il boccone di mortadella diventa il segno di una doppia appartenenza: non si mangia mai senza ricordare la fame. Il confine psichico non è un punto di rottura, ma una piega del tempo che tiene insieme perdita e speranza.
Comencini: «C’è sempre un momento in cui bisogna superare i genitori, portarsi dietro il loro talento e la loro mancanza. È un confine che resta inciso: qualcosa rimane, qualcosa cambia».
La regista cita le biografie dei grandi artisti, in cui spesso i figli compiono ciò che i genitori non hanno potuto realizzare. Amerigo, in fondo, è anche questo: erede di una madre che lo lascia partire, e che proprio in quel gesto gli consegna un talento segreto, quello di non restare chiuso nella miseria. L’immagine del violino, tolto e poi restituito, rende plastico questo passaggio: il dono e l’interdizione, l’amore e la paura intrecciati nello stesso oggetto.
D.: Qui emerge il tema del transgenerazionale: ciò che non si compie in una generazione ritorna come compito nella successiva. In analisi, spesso vediamo pazienti abitati da desideri e ferite che non sono solo loro, ma iscritti nella trama familiare. Superare i genitori non significa rinnegarli, ma trasformare l’eredità. Il confine tra generazioni non cancella: conserva tracce, cicatrici, talenti non detti che chiedono di essere portati avanti.
Comencini: «Tenere insieme è difficilissimo. A volte bisogna rimuovere, abbandonare il passato per andare avanti. Ma la vera sanità è riuscire a stare tra due appartenenze, a non cancellare né l’una né l’altra».
Il film mette in scena proprio questo: Amerigo che, una volta arrivato in Emilia, non riesce più a ricordare la voce della madre napoletana. È come se la nuova lingua, quella del benessere e della scuola, cancellasse la prima. Eppure, quella voce ritorna, come eco sotterranea. Stare “tra” due mondi è quasi impossibile: la memoria sembra pretendere la scissione, eppure la vita chiede integrazione.
D.: La psicoanalisi conosce bene questo movimento. In Bion si parla di scissione come difesa primaria: tutto il bene da una parte, tutto il male dall’altra. Ma l’analisi, come il viaggio di Amerigo, è tentativo di trasformare la scissione in coesistenza. Winnicott direbbe che la salute sta nel tollerare l’ambivalenza: poter amare e odiare la stessa madre, senza distruggerla né perdersi. È il confine più arduo, quello che separa la scissione dalla complessità.
Comencini: «C’è un momento nel film in cui Amerigo scopre che la madre gli aveva tolto il violino perché temeva di perderlo. Eppure, proprio quel gesto si rivela un atto d’amore totale: lasciarlo andare oltre se stessa».
La scena del violino è forse la più struggente: il bambino lo accarezza come se fosse un corpo vivo, uno strumento che vibra della sua nostalgia. La madre lo sottrae, per trattenerlo, e proprio così lo spinge a superarla. È il confine che si apre in un oggetto, in un suono mancato, in un amore che non sa più come dirsi.
D.: Qui siamo al cuore del paradosso materno: proteggere significa anche limitare, e limitare significa anche aprire. Freud parlava della madre come prima fonte di soddisfazione e frustrazione: nel gesto di togliere il violino si intrecciano entrambe le funzioni. L’oggetto perduto diventa allora oggetto transizionale, nel senso winnicottiano: segno della mancanza, ma anche ponte verso il mondo.
Comencini: «Il film racconta la lacerazione che conoscono bene i migranti: portano sempre dentro la traccia della perdita».
Amerigo, con la sua valigia, sembra incarnare la condizione del migrante in ogni epoca. C’è un’immagine che la regista ama: i bambini che scendono dal treno in stazione, accolti da famiglie che li guardano con curiosità e timore. Sono corpi spaesati, che non appartengono più a un luogo ma non sono ancora dell’altro.
D.: Questa condizione è quella che Bromberg chiamerebbe trauma del non riconoscimento: sentirsi sempre divisi, mai interamente accolti. La perdita diventa identità. Ogni migrante, reale o psichico, porta la nostalgia di una casa che non esiste più. Ma è proprio in questa nostalgia che si apre la possibilità di un nuovo soggetto: non identico a nessun luogo, eppure vivo in entrambi.
Comencini: «La solidarietà è un confine difficile. Perché chi riceve può sentirsi umiliato, come se fosse solo carità. L’unica cosa che cancella quel sospetto è l’amore».
Nel film questo è visibile nella scena dell’inno nazionale: i bambini del Sud e quelli del Nord cantano insieme, ma sotto la commozione cova la domanda dura di Amerigo: “ci state facendo la carità?”. La solidarietà rischia sempre di trasformarsi in paternalismo, se non è attraversata dall’amore.
D.: In psicoanalisi potremmo dire che la solidarietà autentica nasce solo dal riconoscimento della reciprocità del bisogno. Non c’è soggetto che non dipenda dall’altro. Se la cura viene offerta dall’alto, come dono unilaterale, genera vergogna e umiliazione. Ma se nasce da un incontro, da un transfert reciproco, allora diventa vera trasformazione.
Comencini: «Chi dà ha bisogno di chi riceve, esattamente come chi riceve ha bisogno di chi dà. È un bisogno reciproco».
La regista ricorda le lettere che ha ricevuto dopo l’uscita del film: spettatori che si riconoscevano nei bambini partiti, ma anche in chi li aveva accolti. In entrambi i casi, la vita era stata trasformata dall’incontro. La cura non appartiene mai solo a uno.
D.: Questo è un punto fondamentale: la psicoanalisi stessa si fonda su questa reciprocità. Non è solo l’analista a “dare”, ma anche il paziente che, con la sua verità, trasforma l’analista. Ogni atto di cura è uno scambio di vulnerabilità. Ed è per questo che il confine non è mai unidirezionale: chi cura e chi è curato si rispecchiano, si plasmano, si cambiano a vicenda.
Comencini: «Il vicolo napoletano è un mondo: collettivo, invadente, legato. Lì ci si protegge. Uscire significa perdere quella trama, ma anche aprirsi a un altro collettivo, più organizzato, più distante».
Comencini racconta di aver girato nei vicoli veri di Napoli, dove tutti conoscono tutti, dove la vita è esposta e corale. È un luogo che protegge e soffoca insieme. L’Emilia, invece, con le sue campagne ordinate e i suoi silenzi, rappresenta un’altra forma di comunità, più composta, meno viscerale.
D.: Anche la psiche oscilla tra queste due forme di collettivo: il grembo arcaico della fusione e la comunità simbolica delle regole. Uscire dal vicolo significa uscire dalla madre onnipresente per entrare nell’ordine del padre, della società. Ma nessuno dei due poli basta da solo: la crescita è sempre attraversamento, tensione, conflitto tra grembo e legge.
Comencini: «La madre napoletana, pur nella miseria, compie un gesto impossibile: lascia partire suo figlio. È un atto d’amore che ha dentro anche il dolore più grande».
La scena dell’addio è girata senza parole: lo sguardo della madre, le mani che stringono il fazzoletto, il bambino che si volta all’ultimo momento. È un gesto silenzioso, che dice più di mille discorsi.
D.: Questo gesto è il paradigma della funzione materna come dono della separazione. La madre ama davvero se accetta che il figlio le sfugga, che vada verso un mondo che lei non potrà più controllare. È il dolore più grande e insieme la prova più radicale d’amore. In termini psicoanalitici, è l’accettazione della perdita come condizione del desiderio.
Comencini: «Mi piace quando un film va oltre i confini nazionali, quando parla a spettatori di mondi lontani. Il treno dei bambini ha viaggiato e ha toccato corde anche in Sudamerica, in Asia».
La regista sorride raccontando i messaggi ricevuti da spettatori che non avevano mai visto Napoli né l’Emilia, ma che si erano riconosciuti nel dolore e nella speranza di Amerigo. È la prova che la storia appartiene a un inconscio collettivo che non conosce frontiere.
D.: La psicoanalisi riconosce in questo il potere dei fantasmi originari. Tutti, in modi diversi, abbiamo attraversato il lutto della separazione, la nostalgia di una madre, il bisogno di un’altra. È per questo che il film commuove ovunque: perché tocca il trauma universale del crescere, quello che ci accomuna al di là delle culture e delle lingue.
Comencini: «Quando finisco un film non provo la perdita dell’opera, ma quella dell’eccitazione creativa. È come quando un bambino parte: resta il vuoto, ma anche il desiderio del prossimo inizio».
Per Comencini, ogni film è un figlio che si lascia andare. Non resta la nostalgia dei personaggi, che si confondono nella memoria, ma il vuoto lasciato dalla creazione. È una perdita fertile, che apre al prossimo progetto. È l’ultimo confine, quello dell’opera stessa. Anche l’analisi conosce questa condizione: la fine non è solo lutto, ma anche spazio vuoto da cui può nascere un nuovo desiderio. Come direbbe Winnicott, la creatività non appartiene all’opera compiuta, ma all’esperienza di vivere. E così, il film appartiene a chi lo guarda: è consegnato al mondo, perché ciascuno possa attraversarne i confini.
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