Cinema e fluidità
Arti visive
La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma ha presentato recentemente l’interessante esposizione di un artista del Novecento europeo, Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus, a cura di Gregor H. Lersch. La mostra ha raccontato l’unicità del percorso umano ed artistico di Max Peiffer Watenphul non soltanto attraverso le sue opere ma anche attraverso lettere, materiali d’archivio, fotografie di amici, artisti e intellettuali e testimonianze dei viaggi e dei tanti luoghi in cui questo artista ha vissuto. Come Goethe o altri grandi viaggiatori tedeschi, Peiffer Watenphul amava l’Italia, il Bel Paese, e soprattutto Roma – città in cui ha vissuto fino alla morte - dove “…un’anima ha tutto, fra queste divine tue mura…” (da Prima Elegia Romana, J.W. Goethe).
I versi contenuti in Autoritratto con Poesia (1919) meglio di altre parole introducono l’opera di questo pittore acquarellista fotografo e intellettuale tedesco nato nel 1896 a Weferlingen in Sassonia. Nell’autoritratto, eseguito dopo avere conseguito la laurea in giurisprudenza, Peiffer Watenphul allora ventenne appare con le braccia tese verso una colomba che porta nel becco una pergamena su cui sono scritti dei versi: “…la morte sarà/ …non ci sarà più nulla, né più sofferenza, né più dolore…” Sebbene la poesia parli della morte come una liberazione, la presenza della colomba rappresenta nello stesso tempo il simbolo di una rinascita. In effetti nell’anno dell’autoritratto Max Peiffer Watenphul, al termine del praticantato legale, decide di abbandonare la carriera giuridica e dedicarsi completamente all’arte iniziando a frequentare il Bauhaus.
Questa innovativa scuola di architettura design e arte, fondata dall’architetto tedesco Walter Gropius nel 1919 all’indomani della Grande Guerra, era nata a Weimar in un contesto storico-culturale di cambiamento: le donne avevano ottenuto il diritto di voto e c’era apertura verso l’uguaglianza di genere e le identità queer, sebbene l’omosessualità maschile fosse ancora punita come un crimine. Elizabeth Otto, storica dell’arte e autrice di Haunted Bauhaus. Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities and Radical Politics, scrive che nel 1919 Max Peiffer Watenphul fu il primo studente apertamente queer del Bauhaus.
Arazzo, dono a Johannes Itten in occasione della sua partenza dal Bauhaus nel 1923, 1921 ca. lana e canapa / 137x76cm / Bauhaus Archiv Berlin
È lo stesso artista a raccontare in uno scritto l’atmosfera “piena di colore e di vita” del Bauhaus, una istituzione dove si organizzavano serate culturali in cui si esibivano artisti di ogni forma d’arte. Nascevano amicizie artistiche che la mostra testimonia attraverso la presenza di opere di altri pittori, tra cui Paul Klee che influenzerà il linguaggio visivo di Max Peiffer Watenphul.
Nei suoi primi lavori pittorici da autodidatta, la famiglia è il soggetto preferito ed anche quello in cui Peiffer Watenphul comincia ad esprimere la sua poetica. Nell’opera La sorella Grace con Gatto (1917) gli occhi “ciechi” e lo sfondo oscuro punteggiato di stelle suggeriscono la solitudine del soggetto che sembra aggrapparsi all’istinto stringendo con forza un gatto. Dopo l’iscrizione al Bauhaus, Peiffer Watenphul arricchisce il suo percorso artistico grazie allo studio e l’apprendimento delle tecniche ma anche grazie all’atmosfera di modernità che si respirava in quella scuola e che lui rappresenterà con grande forza espressiva dando prova del suo talento.
Testa femminile (1923) ne è una testimonianza. L’opera richiama quasi l’Art Brut nella urgenza creativa che comunica. Il volto, indefinito rispetto ai canoni del gender, occupa tutta la tela. Il rossetto e il belletto sulle guance sono sbavati e lo sguardo sembra fissarsi su qualcosa di perturbante che appartiene al dentro più che al fuori. La pelle del viso punteggiata e “graffiata” di colore, come il cielo dei dipinti successivi, suggerisce disagio esistenziale.
Sorella Grace con gatto, 1917 / Olio su tela, 51x36,5 cm Fondazione Max Peiffer Watenphul
I dipinti che Watenphul realizza nel suo continuo viaggiare alla ricerca di ispirazione mettono in scena i luoghi filtrati dai suoi stati d’animo. L’espressionismo tedesco, che anche nel cinema privilegiava le atmosfere cupe e inquietanti al realismo, è un punto di riferimento costante. Un soggetto paesaggistico o un ritratto diventano pretesto per dare interiorità alle forme e costruire rimandi che l’osservatore coglie entrando in sintonia con l’opera. Il dipinto Venezia, Palazzo Ducale (1950) e la litografia Paesaggio Persiano (1966), nonostante le differenti ambientazioni, comunicano la stessa inquietudine nel loro essere disabitati: “fotografano” spazi onirici densi di ombre e significati simbolici. Il cielo metafisico di Paesaggio Persiano si tinge di striature dal colore terroso come la distesa sottostante; nella laguna torbida che lambisce uno spettrale Palazzo ducale galleggia una gondola fantasma priva di gondoliere.
Dei tre anni trascorsi al Bauhaus assume particolare interesse l’arazzo tessuto a mano dall’artista nel laboratorio tessile. La tessitura, considerata storicamente e culturalmente legata al gender in quanto pratica femminile, era l’unico laboratorio della scuola a cui le donne potevano accedere. Gli uomini frequentavano tutti gli altri laboratori e potevano anche seguire quello tessile che in effetti rispecchiava uno dei punti focali della scuola: “un ideale artigianale ispirato alle corporazioni medioevali” (Gregor H. Lersch). Nell’Arazzo (1921) di Max Peiffer Watenphul l’irregolarità compositiva, la geometria dei disegni e l’accostamento dei colori rendono l’opera armoniosa nella sua essenzialità. Si sente l’influenza di Paul Klee nel ritmo della composizione e nell’uso di colori dalle tonalità calde e di Anni Albers, artista sperimentale della tessitura, appassionata come il marito Josef dell’arte popolare tessile dell’America Latina.
Paesaggio Persiano, 1966 / Litografia, 40x27 cm Museo Casa di Goethe, Roma
“In realtà, - scrive Gregor H. Lersh che ha anche curato nel 2023 la mostra Max Peiffer Watenphul, dal Bauhaus all’Italia presso il Museo Casa di Goethe di cui è direttore - il suo rapporto con quella esperienza si definisce come una prossimità senza adesione. Egli ne assume gli strumenti — la chiarezza compositiva, una certa economia cromatica, la disciplina formale — ma evita accuratamente di condividerne la dimensione ideologica. Non vi è, nella sua pittura, alcuna aspirazione a un linguaggio universale, né traccia di quella funzione sociale dell’arte che il Bauhaus considerava imprescindibile. Si potrebbe dire che ne apprende il lessico, ma non la sintassi. E questa distinzione, apparentemente sottile, è decisiva. Dove il Bauhaus costruisce sistemi, Peiffer Watenphul introduce variazioni.”
Venezia, Piazza San Marco, 1947 Olio su cartone, 44x69 cm Fondazione Max Peiffer Watenphul
La fluidità e la libertà compositiva caratterizzano in effetti tutto il percorso artistico di questo interessante artista, una delle cui opere fu esibita nella mostra Arte degenerata che si tenne a Monaco nel 1937 nell’ottica di allineare l’arte come tutta la cultura tedesca agli obiettivi Hitleriani. Le opere esposte, confiscate nei musei tedeschi dal regime nazista, appartenevano ai maggiori protagonisti delle avanguardie artistiche: Paul Klee, Otto Dix, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Marc Chagall e tanti altri. Peiffer Watenphul “partigiano dell’arte” pur tra mille difficoltà continua il suo percorso artistico muovendosi tra modernità e lirismo attraverso la pittura e il mezzo fotografico che utilizza per comporre le sue variazioni.
La fotografia occupa un posto importante nell’opera di questo artista. Peiffer Watenphul la definisce Pittura Fotografica perché è assimilabile nella composizione alle opere pittoriche. Il frequente utilizzo scenografico di una “quinta” in primo piano – una colonna, una statua, una balaustra, un’ombra o un filare di alberi – dà importanza a ciò che l’artista mette in scena sul fondo. Grazie a questa tecnica compositiva, il fondo diventa un racconto da “sentire”.
Nell’opera Testa romana (1932), realizzata durante il soggiorno a Villa Massimo di Roma insieme a vedute della città che gli valsero il Premio Roma, una corda robusta in primo piano copre la bocca gli occhi le orecchie e il naso della statua; “chiude” tutti i sensi dando paradossalmente vita al volto. Esplode l’interiorità, grazie all’ostacolo, nel biancore freddo del marmo.
Nel “caravaggesco” Senza Titolo (Giovane Italiano, 1932-1933) è la gamba del giovane in primo piano con l’ombra sottostante a mettere in scena l’invito alla trasgressione. Il desiderio sessuale è suggerito dallo sguardo luminoso e dalla posizione di apertura del suo corpo che risalta sullo sfondo “tradizionale”.
La fluidità del gender è mostrata apertamente nelle fotografie degli anni Venti e Trenta che ritraggono gli amici queer del Bauhaus. Nel Porträt Johanna Ey (1934) - esposto nella retrospettiva del 2023 - tutto appare eccessivo, “fuori-norma”. Il volto pesantemente truccato, i gioielli vistosi, il bicchiere vuotato dal vino come a significare la mancanza di sobrietà e l’offerta del piacere.
Anche i ritratti femminili mettono in scena l’eccesso attraverso la performance del genere che si costruisce continuamente - come teorizza la filosofa femminista Judith Butler nella Disfatta del genere - attraverso la ripetizione di gesti e convenzioni: la postura e gli abiti eleganti, le collane e le dita inanellate. Tutto allude al “travestimento” nella foto dell’amica fotografa Florence Henri con Scialle a pois e Fiori (1932) ma anche, nell’espressività del volto, alla necessità di non celare al mondo le ambivalenze del proprio modo di essere e di sentire. Ciò che contraddistingue il linguaggio visivo di Peiffer Watenphul.
Max Peiffer Watenphul a Essen, Folkwangschule, 1927 Fondazione Max Peiffer Watenphul
Materiale concesso da Ufficio stampa Maria Bonmassar.
Vedi tutto il numero
