La moglie del soldato

Nel mito di Aristofane raccontato nel Simposio di Platone, ciascuno di noi è rappresentato come semplice metà di un intero.  Di conseguenza, nel nostro vivere, non possiamo evitare di cercare, incessantemente e dolorosamente, quell’altro con cui ricostituire l’unità piena della forma originaria. Platone non dice se tale ricerca riesca mai a giungere a un esito positivo, o sia essa destinata a restare perennemente insoddisfatta. Non dice se siamo condannati per sempre a restare solo metà o se lo sforzo per conseguire la pienezza dell’unità possa consentire a qualcuno di ricongiungersi con la metà mancante. Ma dice che, in ogni caso, la nostra intera vita si svolge nella tensione verso la riconquista di una dimensione perduta. Non è possibile stabilire se e in quale misura questa tensione possa un giorno essere appagata. L’amore è desiderio di completezza.

Tormentato dal rimorso per la morte del militare britannico Jody, del quale era stato carceriere, divenendone però amico, Fergus, un militante dell’IRA, adempie alla promessa fatta al defunto ostaggio di cercare la sua donna, Dil. Inaspettatamente i due si innamorano. Fergus scoprirà però, che quell’attraente ragazza è in realtà una transessuale.

Anche se in questo film ci sono il sangue e la prigionia, viene narrato molto più che l’odio generato dalla lotta politica. È una parabola sulla colpa che tormenta e sull’amore che sottomette la psiche e libera parti nascoste alla coscienza. È una apologia della seduzione che coinvolge i corpi e le vite e una constatazione che i segreti sono inevitabilmente traditi, quando irrompono i sentimenti.

Per Fergus, Dil è la prova vivente dell’incomparabile superiorità della tentazione rispetto a ciò che, per convenzione, egli considerava la normalità del “mondo vero”. L’ex soldato dell’IRA  deve confrontarsi col rapporto fra il naturale e ciò che la società conformista definisce, in modo mortificante, come perverso. Egli vive una trasformazione interna, che è un itinerarium mentis, dove si libera dai vincoli e una pacificazione che ha il sapore di una terapia. Del resto, antichissima e coincidente con l’esordio della filosofia, è la polemica contro “coloro che si rinchiudono nel loro mondo”, come dice Eraclito e “non comprendono le cose nelle quali si imbattono”. L’essere “molti” non solo non implica necessariamente “avere ragione”, ma è frequentemente indizio della sottomissione a una realtà menomata.

Il legame che si crea tra Fergus e Dil è talmente forte da resistere anche alla scioccante scoperta che lei è una transessuale. 

Il film sorprende, con sequenze esplicite e impattanti; su tutte la morte di Jody e la sorprendente nudità di Dil. Però la scena non è scandalistica, bensì iniziatica.

È un passaggio in cui la precedente immagine della violenza terrorista è superata dalla violenza dell’immagine  dell’eros. In questo caso, violenza e verità fanno parte di un comune atto autodimostrativo. Infatti, mentre l’immagine della violenza non è una proposta, ma una imposizione, come un colpo secco che non si può elaborare,  la violenza dell’immagine rinvia immediatamente a un pensiero, o meglio a un parere su tale immagine. L’evidenza delle immagini cinematografiche non è cartesiana o positivista, non si impone per le sue proprietà. L’evidenza del film non è ancorata al mondo esterno. Essa appartiene alla psiche, nella sua storia culturale e nell’inconscio.

La scena in cui Fergus scopre il corpo di Dil è un evento psicoanaliticamente traumatico, che il soggetto non è preparato a integrare. È un luogo della mente dove l’immagine irrompe.

Fergus aveva costruito una visione mentale di Dil come donna. La rivelazione spezza la coerenza dello sguardo e rompe il suo schema percettivo. La prima reazione non è solo angoscia, ma collasso momentaneo dell’ordine simbolico. Ciò che vede non coincide con ciò che credeva. Poi segue la rimozione. La reazione immediata di fuga e negazione è una difesa primaria. Egli non può ancora pensare l’immagine. La scena mette in crisi non solo l’identità di Dil, ma anche quella di Fergus: chi sono io se desidero questa persona? La rivelazione non deve essere presa come un trucco narrativo. È un momento di tortura del desiderio. Il corpo di Dil diventa una realtà che eccede le categorie

L'effetto sorpresa, cioè il sesso di Dil che compare inaspettatamente, non esaurisce però la vicenda. L’ambiguità non è solo quella sessuale di Dil. Fergus è immerso nell’ambiguità psicologica durante tutto il film. È ambiguo come combattente dell’IRA, poiché fraternizza con un soldato britannico destinato alla morte ed è ambiguo per la sua conflittuale attrazione verso Dil, che lo tormenta col dubbio. Però l’uomo segue la propria natura e non per la ricerca dell’aristotelico giusto mezzo, ma perché subisce il potere delle passioni. Fergus si trasforma da soldato obbediente a soggetto che deve ridefinire il proprio desiderio. Egli è attratto da Dil prima ancora di sapere “chi è”. Il desiderio precede l’identità. Dil rappresenta ciò che sfugge alle categorie binarie e questa fascinazione dell’alterità seduce Fergus. Egli deve ridefinire la propria identità maschile e il proprio orientamento, non in senso etichettante, ma esistenziale. Il desiderio non è lineare, ma attraversato da difese, paure, fantasmi.

Dil è il personaggio che più chiaramente assume la funzione junghiana dell’Anima. L’archetipo che mette l’uomo in contatto con la sua interiorità. È misteriosa, ambigua e affascinante. Costringe Fergus a confrontarsi con ciò che non conosce di sé ed è portatrice di eros, ma anche di caos e trasformazione. Il fatto che Fergus sia inizialmente sconvolto dalla sua identità transgender, ma poi la integri, rappresenta simbolicamente il passaggio da un Io rigido a un Io più complesso e capace di integrare il diverso. Il film lavora sul tema della fluidità del desiderio e della fragilità delle identità costruite su regole sociali. La relazione fra Fergus e Dil è una trasformazione reciproca, non un semplice “colpo di scena”. 

La violenza, il passato sequestro e la morte di Jody rappresentano junghianamente l’irruzione dell’Ombra collettiva e personale. Fergus è diviso tra ideologia e umanità. L’Ombra emerge quando si affeziona alla sua vittima, Jody. La colpa lo perseguita e lo spinge alla fuga. Fergus è costretto a riconoscere che la sua identità “eroica” e “politica” è contaminata dalla distruttività. Incontrando l’Ombra fa il primo passo del percorso d’individuazione. Il cambiamento è possibile perché egli era già, in qualche misura, quel che poi sarebbe divenuto. Questa è la tesi di Nietzche, molto apprezzato da Freud, nell’ Ecce Homo: si può cambiare solo perché si ha in sé quell’altro che ci si accinge a diventare.

L'opera è ardita per tanti motivi. Jody è un soldato "diverso" e non solo per il colore nero della pelle. Poi Fergus, un terrorista compassionevole, incapace di condurre con durezza le azioni che la sua ideologia e la sua battaglia imporrebbero. L'ex carceriere è persona insicura e piena di rimorsi, intrappolato in un amore che lo confonde. Infine Dil,  l’amante donna-uomo. Ella entra nel film prima attraverso una fotografia, nel racconto, poi letteralmente accendendo i riflettori in una scena in cui canta e infine come dama in pericolo. 

Dil ha il coraggio di essere veramente ciò che è. Non si nasconde, semmai sono gli altri che non la vedono o che le impongono il proprio sguardo. Ma ella, con le ali del miglior angelo custode possibile, vola alto sopra i pregiudizi, la solitudine e la violenza.

Fergus aveva visto solo quello che voleva. Non aveva capito nulla di lei, e poco anche di se stesso. La moglie del soldato è un film sui costumi che cambiano, sulle maschere che ognuno si impone e sui ruoli che restano appiccicati. È un esempio di rottura delle convenzioni sociali, di una denuncia della “impostura delle regole stabilite”.

Il film cerca nella sessualità, definita dall’esterno, uno stato dell’essere ancora più intimo e chiede ai suoi protagonisti di mostrarsi nella loro natura contraddittoria. Nella vicenda lo spettatore  è partecipe della ricerca di un’identità che non è mai chiusa. L’Io si forma grazie alle influenze delle persone che si incontrano. Il desiderio e il tradimento trascendono i confini del genere.

Il valore del film risiede nella sua capacità di sovvertire costantemente le aspettative dello spettatore. Quello che sembra iniziare come un dramma politico sul conflitto nordirlandese si trasforma gradualmente in un’esplorazione delle relazioni umane più intime e complesse. Il regista non si accontenta di raccontare una storia di spionaggio e combattimento, ma scava nelle motivazioni profonde dei suoi personaggi, nelle loro paure e nei loro desideri più nascosti. Il film esplora i meccanismi del potere, la violenza come strumento di controllo e le sue conseguenze psicologiche. La violenza politica finisce per contaminare ogni aspetto della vita privata, trasformando individui normali in complici di azioni che li superano.

L’intero film è un continuo saliscendi emotivo, messo in funzione nei momenti chiave, che allaccia lo spettatore allo schermo per scioglierlo benevolmente solo alla fine. Qui Fergus intraprende un sacrificio d’amore. Egli perde la libertà per salvare Dil ed ella resta legata a lui e promette di aspettarlo, nonostante tutto. Lo spettatore esce finalmente da una storia che per due persone così diverse è invece appena cominciata.

Titolo Originale: The crying game

Titolo italiano: La moglie del soldato

Paese di produzione: U.K.

Anno: 1992

Cast: Stephen Rea, Jaye Davidson, Forest Whitaker, Miranda Richardson, Adrian Dunbar, Jim Broadbent

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