Cinema e fluidità
Approfondimento
Una cornice storica
Quando cadde la repubblica di Weimar, cadde anche quello che fu il primo sogno di uguaglianza di genere del novecento.
Tra il 1919 e il 1933, le donne avevano infatti vissuto un periodo di enorme emancipazione: per la prima volta in Germania era stato istituito il suffragio femminile universale, dando vita al celebre e rivoluzionario modello della "Donna Nuova" (Neue Frau), attiva nel mondo del lavoro e indipendente. Ma mentre una fetta della società guardava a quella rivoluzione come ad un avanzamento dell’umanità, altri stavano già lavorando per portare indietro le lancette della storia.
Il nazismo puntò esattamente sul contrario di ciò per cui avevano lavorato i democratici di Weimar: in men che non si dica, la donna venne resa di nuovo subalterna all’uomo e il suo ruolo sociale venne esaltato ma solo in relazione alla maternità. Il compito delle donne era quello di preservare e far crescere la razza ariana.
Già nel 1931, Heinreich Himmler, fondò il SS-Rasse und Siedlungshauptamt, che accertava la "purezza della razza" dei membri delle SS e rilasciava i permessi di matrimonio, valutando la presunta idoneità genetica dei candidati. Le donne che sposavano ufficiali delle SS dovevano superare rigidi controlli di "purezza razziale" e di idoneità fisica per assicurare una discendenza sana al Reich.
Nel 1933, appena saliti al potere, i nazisti cambiarono i programmi scolastici con l'obiettivo di scoraggiare le ragazze dal proseguire gli studi universitari. I libri scolastici furono ampiamente modificati a partire dal 1934, sotto la supervisione di Johanna Haarer, autrice di La madre tedesca e il suo primo bambino. Il libro, agiografico anche nei confronti della madre di Hitler, venne usato per promuovere il ruolo di guida della madre tedesca nella costruzione del regime (Koonz, 1987).
Nel 1936 fu approvata una legge che vietava alle donne certe posizioni di alto livello nel sistema giudiziario e nel campo medico.
Nel 1937, Himmler fondò anche un corpo militare, sempre interno alle SS, dedicato a combattere la mascolinizzazione delle donne, l’aborto e gli omosessuali. La donna non doveva mai apparire come un'entità "mascolinizzata" o impegnata in compiti virili — Himmler (1937) considerava una catastrofe vedere le ragazze marciare con zaini pesanti, poiché ciò distruggeva “il fascino e la dignità femminile” — ma doveva invece incarnare una polarità di genere quasi bidimensionale.
Simone de Beauvoir (1949) proprio in relazione alle politiche di genere, tipiche dei regimi totalitari, scrisse: “C'è una strana malafede nel conciliare il disprezzo per le donne con il rispetto di cui si circondano le madri.”
Le politiche del nazismo, contrastavano infatti fortemente con l'evoluzione e l'emancipazione femminile, distinguendosi per un atteggiamento patriarcale, paternalistico e basato sulla sottomissione.
Ma sarebbe ingenuo pensare che le donne siano state delle vittime di questa logica.
Paul Roland, nel suo saggio “Le donne del nazismo. Il fascino del male” (2014), ha portato l’attenzione su un paradosso psichico profondo: la scelta di milioni di donne di abbracciare attivamente il Terzo Reich, trasformando il precetto repressivo del Kinder, Küche, Kirche (figli, cucina, chiesa) in una piattaforma per una complicità atroce.
In una società con un binarismo di genere molto polarizzato, molte donne si chiesero come potevano posizionarsi e avere un qualche dividendo del potere.
Roland ha indagato l’illusione di poter avere un legame stretto con il leader. La figura di Hitler veniva proposta in maniera tale da esercitare un magnetismo mistico, quasi erotico, sulle masse femminili, isterizzando al massimo quella “sensibilità” che, come suggeriva la stessa visione nazista, permetteva alle donne di "afferrare" l'ideologia attraverso i sentimenti e l'istinto, piuttosto che con l'intelletto logico riservato agli uomini.
Questo legame non era solo spirituale ma veniva forgiato attraverso un indottrinamento sistematico in organizzazioni come la” Bund Deutscher Mädel”, progettate per "addomesticare" le giovani e modellarle come future madri di uno "stato maschile".
In questa prospettiva, la maternità cessava di essere un atto privato di cura per diventare un dovere biologico di Stato, un ingranaggio della macchina eugenetica che trovava il suo culmine distorto nel programma Lebensborn e nel dramma dei bambini rapiti.
Roland, nel suo testo, demolisce il mito della donna come essere intrinsecamente pacifico, portando alla luce la ferocia di carnefici come Maria Mandel o Irma Greese. In queste figure, la "banalità del male" (Arendt, 1961) non si limitava agli uffici burocratici, ma invadeva la sfera della cura e del quotidiano: la "burocrazia del focolare" si trasformava in una gestione spietata della morte, dove persino un'infermiera o una moglie incinta come Vera Wohlauf poteva partecipare a rastrellamenti e stermini con una freddezza disumana.
Questa scissione funzionale divenne sistematica nella cerchia delle élite, dove figure come Magda Goebbels incarnarono la devozione fanatica portata alle estreme conseguenze. Dalle icone dell'estetica come Leni Riefenstahl alle fanatiche disposte al sacrificio come Hanna Reitsch, Roland mostra come il nazismo abbia saputo canalizzare le ambizioni e i desideri femminili di partecipare ad un progetto di dominio totale. Il male, lungi dall'essere solo maschile, trovava nelle donne complici del Reich un pilastro attivo, capace di nutrire il proprio narcisismo, la crudeltà invidiosa e l’ambizione di migliorare il proprio status sociale anche a costo di guadagnare dalla sofferenza e dalle ceneri di milioni di vittime.
La zona d’interesse: l’idillio mostruoso sull’orlo dell’abisso.
Il film La zona d’interesse di Jonathan Glazer parte proprio da lì.
Il regista squarcia il velo sulla rappresentazione tradizionale dell'Olocausto per immergerci in un abisso intimo e disturbante: la domesticità del male, dove la normalità borghese non è un rifugio dall'orrore, ma il suo nutrimento silenzioso.
Al centro di questo idillio mostruoso pulsa la relazione tra il comandante di Auschwitz Rudolf Höss e sua moglie Hedwig, uniti da un patto sinistro che trasforma l'atrocità in una routine familiare quotidiana.
La loro villa, un'isola di fiori e risate infantili, è separata dall'inferno solo da un sottile muro di cemento, un confine che segna anche una rigida divisione patriarcale dei ruoli: mentre Rudolf incarna il potere pubblico e l'efficienza glaciale dello sterminio industriale, Hedwig rivendica con orgoglio il titolo di "Regina di Auschwitz", trasformando lo spazio privato in un bastione dell'ideologia nazista.
In questo scenario, il patriarcato e il nazismo si alimentano a vicenda in un abbraccio letale: se l'uomo è l'architetto della morte che opera nell'ombra burocratica del campo, la donna diventa la curatrice della bellezza e della normalizzazione dell'orrore entro le mura domestiche. Non c'è spazio per la compassione, solo per una "burocrazia del focolare" che declassa le urla e gli spari oltre il muro a semplice rumore di fondo, mentre la vita scorre impeccabile tra picnic e la cura di un giardino rigoglioso, nutrito letteralmente dalle ceneri dei caduti.
È in questa complicità femminile attiva che il film trova la sua forza più atroce, mostrandoci come il desiderio di uno status sociale e di una casa perfetta possa annientare ogni barlume di empatia umana, rendendo il focolare domestico il luogo dove il male si fa carne, routine e, infine, indifferenza.
Nel 1993 Raul Hilberg propose un modello che distingueva tre tipi di soggetti che si muovevano all’interno delle catastrofi umanitarie: i perpetratori, le vittime e gli spettatori. Questa suddivisione ci ricorda che basta una piccola percentuale attiva di perpetratori (talvolta citata come il 3-5%) sostenuta dall’indifferenza o dal silenzio della maggioranza per permettere la persecuzione e lo stermino di una parte della popolazione (Cordioli, 2026).
Ciò che ci mostra La zona d’interesse è quanto l’indifferenza non sia una neutra passività ma sia l’espressione agente di un patto crudele. In questo caso, un patto che coinvolge anche uno scellerato binarismo di genere: un binarismo assoluto che, attraverso la netta distinzione di ruoli, traccia una scala gerarchica chiara. Rudolf incarna il potere pubblico e l'efficienza scientifica dello sterminio; Hedwig, al contrario, rivendica lo spazio privato, trasformando la cura del giardino e della prole in un atto di normalizzazione del male.
La Regina di Auschwitz"
Hedwig Höss non agisce come una semplice spettatrice passiva della storia, ma si configura come un pilastro attivo e indispensabile del sistema genocidario nazista. La sua figura incarna una dissociazione psicologica con enormi vantaggi secondari, una "cecità selettiva" che le permette di scindere chirurgicamente la propria esistenza tra l'idillio bucolico e l'orrore industriale. Scientificamente, Hedwig opera una scomposizione della realtà che sfida la logica umana: mentre coordina la vita familiare, cura un giardino lussureggiante nutrito dal macabro concime delle ceneri umane provenienti dai forni crematori, trasformando i resti delle vittime in nutrimento per la propria estetica ariana.
Ciò che vediamo in atto è un massiccio diniego del genocidio (Stanton, 2012). L’indifferenza sarebbe un esito narcisistico, reso necessario per non confrontarsi con gli orrori commessi e permessi. È come un pesante coperta messa alle finestre per non guardare la realtà, ma messa anche sugli specchi, per non rischiare di riconoscersi mostruosi (Cordioli, 2026).
Ed è proprio a questo livello che si comprende come mai il diniego (Stanton, 2012) sia così importante all’interno del sistema della crudeltà genocida. Esso offre un indubbio vantaggio su larga scala poiché evita di affrontare aspetti della propria realtà che sono inaccettabili all’immagine di Sè.
E’ per questa via che si vede come l’adesione al regime non sia solo ideologica, ma sia alimentata da un bisogno di autoassoluzione che dà la stura ad un'avidità parassitaria e anche predatoria. Il benessere di Hedwig è costruito letteralmente sulle spoglie dei morti: Hedwig si ammira allo specchio indossando pellicce requisite e prova rossetti trovati nelle tasche delle prigioniere, compiendo un atto di appropriazione d'identità che deumanizza la vittima riducendola a mera fornitrice di beni di consumo. In questo contesto, la sua figura ridefinisce e amplia la "banalità del male" di Hannah Arendt (1961). Se per gli uomini come Rudolf il male si esprimeva attraverso l'efficienza logistica degli uffici e la gestione dei massacri, per Hedwig esso si manifestava in una "burocrazia del focolare".
In questa dimensione domestica, atti quotidiani come accudire i figli, organizzare picnic all'ombra dei camini fumanti e stirare le camicie delle SS non sono semplici gesti di cura, ma sofisticati meccanismi di normalizzazione dell'orrore.
La casa diventa la "scrivania" della donna nazista, un ingranaggio fondamentale dove la maternità stessa viene politicizzata come un compito biologico per la sopravvivenza della razza. La sua ferocia emerge prepotentemente anche nel dispotismo verso le servitrici polacche, verso le quali esercita un potere patriarcale e razziale assoluto, arrivando a minacciarle con calma disumana di far disperdere le loro ceneri nei campi. Infine, il suo rifiuto viscerale di abbandonare la villa di fronte a un ordine di trasferimento rivela la natura ultima del suo personaggio: per Hedwig, lo status sociale e il privilegio materiale superano persino l'unione coniugale, rendendo la sua casa un paradiso artificiale eretto sul silenzio assordante del massacro oltre il muro.
I figli
L'ideologia nazista, nella villa degli Höss, non viene solo insegnata, ma respirata come un miasma invisibile che plasma la psiche della prole attraverso un'educazione di genere ferocemente dicotomica. I figli maschi sono addestrati a occupare lo spazio esterno del potere, introiettando l'aggressività del padre Rudolf attraverso giochi che emulano con agghiacciante precisione la logica del campo: maneggiano denti d'oro come fossero tesori o rinchiudono il fratello minore nella serra, trasformando il gioco in una macabra prova generale di detenzione e dominio.
Al contrario, le figlie femmine vengono confinate nel perimetro del "Kinder, Küche, Kirche" (Bambini, Cucina, Chiesa), educate a una cura domestica che funge da paravento estetico per l'orrore. Hedwig le conduce nel giardino rigoglioso, insegnando loro i nomi dei fiori mentre l'aria è satura delle ceneri dei forni crematori, imponendo così una sistematica cecità emotiva e un'anestesia dei sensi necessaria per diventare le future "custodi del focolare" ariano.
Tuttavia, la psiche infantile non è un contenitore passivo e il trauma rimosso durante il giorno, nel silenzio imposto dai genitori, trova un varco nel buio della notte. Il sonnambulismo di una delle figlie diventa il teatro fisico di questo ritorno del rimosso: laddove la coscienza è costretta a ignorare le urla e i fumi che filtrano dalle finestre, il corpo si ribella, vagando nel vuoto come se cercasse di dare voce a un'angoscia che non può essere nominata.
È la prova che l'orrore, nonostante gli sforzi di normalizzazione burocratica della famiglia, non può essere del tutto cancellato dalle profondità della psiche.
La nonna
Un contrasto morale e sensoriale è offerto dalla figura di Linna, la madre di Hedwig.
Linna rappresenta la vecchia classe operaia tedesca. È una donna che ha vissuto la povertà della Repubblica di Weimar e che ora vede nel successo della figlia il riscatto sociale promesso dal nazismo. Appena arrivata, Linna esalta la ricchezza della figlia. Ammira i domestici, la grandezza della casa e la bellezza del giardino.
Le due donne condividono un momento di pettegolezzo agghiacciante in cui Linna ricorda la sua vecchia vicina di casa ebrea, di cui puliva i pavimenti. Esprime il rammarico per non essere riuscita a prendersi le sue tende all'asta giudiziaria, rivelando come l'antisemitismo fosse radicato in un desiderio di ascesa economica.
Sebbene inizialmente mossa da un'invidia sociale parassitaria, Linna non dimostra nè la dissociazione nè la corazza psicologica della figlia. In lei, il corpo soccombe alla realtà fisica del massacro: i bagliori rossastri dei forni che incendiano la notte, l'odore acre che penetra nelle stanze e le grida umane diventano intollerabili.
Durante la sua permanenza, la madre percepisce la realtà fisica di Auschwitz: i colpi di fucile e le urla, i bagliori rossastri dei forni crematori e l'odore dei forni crematori. Linna si sente orripilata.
La sua fuga precipitosa dalla villa, dettata da un terrore viscerale e da un'intolleranza psicofisica, evidenzia la frattura tra chi, come Hedwig, ha ormai deumanizzato completamente l'altro, e chi conserva ancora un barlume di coscienza che si manifesta come puro rigetto somatico verso la vicinanza della morte. Mentre Hedwig brucia con rabbia la lettera di addio della madre, sigilla simbolicamente la propria scelta di abitare un "paradiso" costruito sul silenzio assordante del muro accanto.
La frammentazione patriarcale dell'anima
Nel film si vede una forma di "Matriarcato Complice" in cui si vede come Hedwig accetti la sperequazione del potere di genere a patto che ci siano, sotto, altri strati di infelici che hanno meno potere di lei.
Ella vive un'identità parassitaria alimentata dall'ascesa sociale garantita dal Terzo Reich. La sua ambizione è una forma di voracità di attaccamento alla sopravvivenza che supera ogni legame affettivo: quando l'ordine di trasferimento minaccia il suo idillio, Hedwig reagisce con una rabbia narcisistica, scegliendo la villa e il proprio prestigio sopra l'unione coniugale. Per lei, il muro di Auschwitz non è un limite morale, ma il perimetro necessario a proteggere il suo riscatto sociale, protegge il rischio di diventare una donna senza potere, è una fortezza dove il desiderio di possesso annienta la capacità di immedesimarsi nel dolore dell'altro.
La gerarchia nazista si intreccia così brutalmente con la disparità di genere attraverso uno sfruttamento dei corpi che fonde il sadismo razziale con il dominio domestico, dove le donne ebree e polacche vengono degradate a mera forza lavoro o a fonti di bottino.
Rudolf riafferma un controllo patriarcale totale e svalutativo anche attraverso il sesso predatorio e l'abuso segreto delle prigioniere. Egli invade la sfera più intima delle sue vittime e rendendo il corpo femminile l'ultimo, tragico territorio di conquista e violenza, unendo indissolubilmente il potere burocratico dello Stato alla prevaricazione fisica. esse sono meno che donne, sono oggetti.
Parallelamente Hedwig compie un vero e proprio cannibalismo d'identità quando si ammira indossando le pellicce delle prigioniere o prova rossetti appartenuti a chi è stata mandata a morte, riducendo la vittima a fornitrice di feticci di lusso in un esercizio di consumo disumano e privo di ogni immaginazione morale.
La speranza
Nel cuore della notte di Auschwitz, dove il silenzio è rotto solo dal riverbero agghiacciante degli spari oltre il muro, la figura della ragazza polacca emerge come una frattura psichica necessaria, l'unico barlume di umanità e resistenza attiva che squarcia il velo dell'indifferenza. Ripresa attraverso l'occhio spettrale di una termocamera a infrarossi, la sua immagine ci appare come un negativo fotografico vibrante di calore, una scelta estetica che Glazer trasforma in un potente simbolo psicoanalitico: in un mondo pietrificato dal "gelo morale" del nazismo, questa giovane donna brilla letteralmente di luce propria, emanando il calore dell'empatia nel vuoto pneumatico dell'Olocausto.
Ella rappresenta il perfetto contrappeso morale a Hedwig Höss; mentre quest'ultima abita un mondo di colori saturi e solari che tuttavia maschera una morte spirituale e una cecità assoluta, la ragazza polacca agisce nell'oscurità più fitta, rivelandosi come l'unico personaggio davvero "sveglio", l'unica coscienza vigile in grado di percepire l'orrore e opporvisi con il corpo e lo spirito.
La sua resistenza si manifesta attraverso una forma di azione etica che ribalta radicalmente la passività burocratica delle donne del Reich. Se per Hedwig la cura della casa e del giardino serve a proteggere e normalizzare la vita dei carnefici, la ragazza polacca compie gesti domestici di segno opposto, volti segretamente alla salvezza delle vittime.
Di notte, con un coraggio che sfida la pulsione di morte circostante, nasconde mele tra gli attrezzi dei cantieri dove i prigionieri sono costretti al lavoro forzato. È un micro-atto di resistenza umana di una potenza devastante: laddove Hedwig usa le ceneri dei morti per nutrire il proprio egoistico idillio privato, la ragazza usa i frutti della terra come un legame di solidarietà universale, un tentativo disperato e vitale di mantenere un filo di vita tra sconosciuti.
Il culmine di questo percorso di riparazione psichica e storica si raggiunge nel momento in cui la musica si fa strumento di memoria. Trovando tra le macerie del cantiere uno spartito scritto in segreto dal prigioniero Joseph Wulf; la ragazza lo porta con sé per restituirgli voce attraverso il pianoforte. In questa scena, l'arte diventa l'ultimo baluardo contro l'annientamento: mentre i figli di Rudolf Höss giocano con i denti d'oro dei deportati e la madre distrugge col fuoco ogni traccia di dissenso, la ragazza polacca custodisce e tramanda la melodia dei perseguitati. Suonare quel brano, intitolato significativamente Sunbeams, non è solo un atto estetico, ma una rottura totale con la narrazione nazista; è la conservazione di un'umanità che i forni crematori cercano di incenerire, la prova che la bellezza e la verità possono sopravvivere nell'oscurità, protette da chi non ha accettato di chiudere gli occhi di fronte all'abisso
Dal diniego alla memoria
Il finale di La zona d'interesse compie un salto temporale spiazzante e visionario. Rudolf Höss, dopo aver ottenuto l'approvazione per il suo piano di sterminio (l'Operazione Höss), scende le scale del palazzo ministeriale a Berlino. Si ferma, colto da conati di vomito nel buio, e fissa il vuoto di fronte a sé.
In quel momento, lo sguardo del carnefice squarcia il tempo e la macchina da presa si sposta direttamente ai giorni nostri, all'interno del Museo di Auschwitz-Birkenau. La transizione ai giorni nostri rompe bruscamente la finzione cinematografica e ci cala nella realtà storica. Le inquadrature mostrano le donne delle pulizie mentre aspirano la polvere dai pavimenti, lavano i vetri dei blocchi e puliscono i corridoi. Questo contrasto è potentissimo. Mostra che la memoria dell'orrore non è un concetto astratto, ma un luogo fisico che richiede cura, manutenzione e lavoro quotidiano.
Il ritorno della figura femminile in questa sequenza contemporanea crea un cortocircuito intenzionale con il resto della pellicola: Hedwig Höss usava le ceneri dei morti per concimare i suoi fiori, cancellando le tracce del massacro per preservare il proprio benessere borghese. Le donne delle pulizie di oggi compiono il gesto opposto: rimuovono la polvere quotidiana per far sì che le tracce delle vittime (le montagne di scarpe, le valigie, i vestiti visibili dietro le teche) rimangano perfettamente visibili ai visitatori. Il loro lavoro domestico non serve a nascondere il male, ma a custodire la memoria. Il film ci mostra che il suo piano di cancellazione totale è fallito, gli oggetti personali dei deportati sono ancora lì, protetti e mostrati al mondo. Le addette al museo, muovendosi in silenzio tra quei corridoi, diventano le silenziose custodi di una verità storica che nessun muro è riuscito a seppellire.
Il finale è di nuovo consegnato alle donne. Esse appaiono di nuovo come coloro a cui è consegnata la cura dei luoghi… ma ora sono anche le custodi della memoria. Serve però farsi una domanda: dopo novant’anni, le donne sono ancora destinate a ruoli di cura e pulizia?
Proprio riflettendo sulla femminilià connivente a Hedwig, non posso non pensare ad una frase della de Beauvoir (1963): “Non ho mai nutrito l'illusione di trasformare la condizione femminile; essa dipende dall'avvenire del lavoro nel mondo, e non cambierà seriamente che a prezzo di uno sconvolgimento della produzione”.
Titolo originale: The zone of interest
Titolo: La zona d’interesse
Regia: Jonhatan Glazer
Anno: 2023
Paese: Regno Unito, Polonia, USA
Musiche: Mica Levi
Cast: Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Karthaus, Luis Noah Witte, Ralph Herforth, Freya Kreutzkam, Daniel Holzberg, Sascha Maaz, Imogen Kogge.
Bibliografia
Arendt H. (1963) La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme. Feltrinelli, 2001.
Cordioli A. (2026) L’omotransfobia ha la memoria corta. L’oblio come fenomeno di complicità psichica. https://www.spiweb.it/cultura-e-societa/lomotransfobia-ha-la-memoria-corta-loblio-come-fenomeno-di-complicita-psichica-anna-cordioli/
de Beauvoir S. (1949) Il secondo sesso. Il Saggiatore, 2016.
de Beauvoir, S. (1963) La forza delle cose. Einaudi, 2013.
Hilberg R. (1993) Perpetrators Victims Bystanders: Jewish Catastrophe 1933-1945. Harper Collins.
Himmler H. (1937, 18 febbraio). Speech to the group leaders on homosexuality
Koonz C. (1987) Le madri della patria. Donne, sesso e maternità nel Terzo Reich. Editori Riuniti, 1996.
Roland P. (2014) Le donne del nazismo. Il fascino del male. Enigma Edizioni, 2020.
Stanton G. H. (2012) The Ten Stages of Genocide. Genocide Watch. https://www.genocidewatch.com/tenstages
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