Cinema e separazioni
Nel film
In La Grazia Paolo Sorrentino racconta gli ultimi mesi di mandato del Presidente della Repubblica Mariano De Santis, vedovo, giurista cattolico, uomo inflessibile e trattenuto, alle prese insieme con una proposta di legge sull’eutanasia, con richieste di grazia e con una ferita privata mai rimarginata: il sospetto, divenuto ossessione, di un tradimento della moglie Aurora avvenuto quarannt’ anni prima. Accanto a lui si muovono soprattutto due figure: la figlia Dorotea, giurista come il padre e presenza costante, e Coco Valori, amica di lunga data, critica d’arte anticonformista e lesbica, unica depositaria della verità su quel tradimento e tuttavia ostinata a non rivelarla.
La Grazia è un film particolarmente interessante perché mostra non tanto una separazione compiuta, quanto una separazione impossibile (o le vicissitudini di un’impossibilità). Mariano non riesce a lasciar andare la moglie morta. Forse il tradimento ha toccato il suo fantasma, forse il protagonista ci rimane attaccato come a un ideale che non può sporcarsi con la vita, con il suo inarrestabile sfumare i contorni e le dicotomie manichee. Non riesce a separarsi non perché ami troppo, ma perché non può tollerare che il legame con lei resti incompleto, opaco, irriducibile a una verità finale. La morte non basta a chiudere il rapporto; anzi, lo irrigidisce. La perdita non si trasforma in lutto, ma si cristallizza in una domanda persecutoria: chi era l’altro? che cosa c’è stato davvero? che cosa mi è stato sottratto?
È qui che il film trova il suo centro psichico. Mariano non è solo un vedovo inconsolabile; è un uomo che non può separarsi perché non può concedere una buona morte al legame. Il tema dell’eutanasia, che attraversa la trama politica del film, eccede così il piano bioetico e diventa una figura interiore: che cosa significa permettere a qualcosa di finire pur nella sua imperfezione? Che cosa significa non accanirsi contro ciò che è già perduto e tuttavia resta mobile nella sua ambiguità? Il Presidente, che può decidere sulla grazia degli altri, non sa concedere grazia alla propria storia affettiva. Resta incollato a un oggetto che non può più essere interrogato, ma che continua a occupare la scena interna come un testimone muto e insieme imputato.
Da un punto di vista psicoanalitico, il nodo è molto preciso e quasi geometrico: Mariano non sembra abitare il tempo del lutto, ma quello di una sua torsione melanconica. Nel lutto (è il Freud di Lutto e melanconia), l’oggetto perduto viene lentamente disinvestito, trasformato, interiorizzato in una forma che consente alla vita psichica di riprendere movimento. Nella melanconia, invece, la perdita non viene davvero simbolizzata: l’oggetto resta incorporato come presenza interna, e il soggetto rimane inchiodato a un dialogo (e scontro) interminabile con ciò che non c’è più. In Mariano questo dialogo assume la forma di un indagare senza fine. Il morto non riposa perché è chiamato a rispondere; il sopravvissuto non vive perché resta nominato custode di una scena antica.
Da questo punto di vista, il tradimento della moglie non va letto solo come una ferita narcisistica o coniugale. In La Grazia il tradimento appare piuttosto come un tradimento del femminile che non si lascia catturare. Non dunque nel senso moralistico di una donna che avrebbe tradito il marito, ma nel senso più perturbante di un’alterità che sfugge alla presa, che non si lascia ridurre a trasparenza, a idea platonica, che custodisce una propria zona enigmatica. Ciò che Mariano non sopporta non è per niente di non essere stato l’unico. È di non aver potuto sapere tutto. Di non aver potuto saturare il mistero dell’altra. Aurora, anche da morta, continua a rappresentare per lui un punto di indiscernibilità irriducibile.
È proprio questo fondo opaco che ferisce e magnetizza il suo assetto psichico più profondo. Il tradimento da una parte consiste nella scoperta che l’oggetto amato ha desiderato altrove; ma dall’altra si delinea come il crollo dell’illusione che l’altro possa essere interamente posseduto, conosciuto e garantito. In termini psicoanalitici, ciò che va in frantumi è una fantasia di padroneggiamento sull’oggetto. L’altro amato si rivela radicalmente altrove. E questa alterità, che in una economia psichica più mobile potrebbe diventare occasione di lutto e trasformazione, in Mariano si fissa invece come oltraggio narcisistico e come blocco della vitalità. Per questo non riesce a separarsi: perché separarsi implicherebbe accettare che l’oggetto non sarà mai del tutto chiarito.
Ed è qui che il film introduce due figure fondamentali. Dorotea, la figlia, è una presenza che svolge la funzione di congiungere due modalità e mondi: è una figura che rappresenta un agangement, un concatenamento che tiene insieme. Rappresenta un femminile che non si colloca più nella scena erotica del possesso e del tradimento, ma in quella della continuità, della mediazione e della possibilità trasformativa. La sua funzione è importante proprio perché non chiede di risolvere il mistero; aiuta piuttosto a restare dentro una relazione che non sia governata dal controllo. Dorotea è il femminile che riapre la temporalità, che sottrae il padre alla fissità mortifera della ripetizione.
Coco, invece, è il femminile della sfinge. È colei che sa e custodisce l’enigma; colei che non si lascia usare come archivio riparativo del maschile ferito. Rifiutando di rivelare il nome dell’amante, Coco sottrae Mariano alla fantasia di una soluzione retrospettiva. Gli impedisce di credere che il lutto possa compiersi grazie a un supplemento d’informazione. In questo senso, lo frustra, ma proprio questa frustrazione ha una funzione psichica essenziale: introduce un limite alla compulsione interpretativa del protagonista. Gli mostra che non tutto può essere saputo, e che il sapere non salva necessariamente dalla perdita.
La figlia e l’amica sono dunque le due forze che mettono in movimento il film, vere operatrici della trasformazione psichica anche per il modo in cui conducono, su un piano insieme intimo e istituzionale, il Presidente a diventare curioso delle ambiguità umane e dunque disposto ad ascoltarle singolarmente. Un uomo fino a quel momento irrigidito nella funzione, nella legge e nella propria ferita comincia lentamente a spostarsi dal giudizio all’ascolto. È in questo slittamento che acquistano rilievo i due condannati all’ergastolo che chiedono la grazia: figure che richiamano, quasi metaforicamente, l’ergastolo psichico dello stesso Mariano, la sua impossibilità di uscire dalla scena del tradimento e di consentire alla perdita di trasformarsi in lutto. Ma proprio lì, dove la legge sembrava dover restare impersonale, qualcosa si incrina. Mariano non ascolta più soltanto il reato: comincia ad ascoltare la configurazione singolare di una vita. E quando concede la grazia alla donna, il gesto non va letto come una preferenza di genere, ma come il segno che egli riconosce in lei il bisogno di liberarsi da un maschile violento che l’ha tenuta prigioniera. In quella richiesta finisce per intravedere anche qualcosa di sé: la presa di un maschile duro, punitivo, incapace di lasciar vivere e lasciar morire, che tiene in ostaggio anche lui. La grazia accordata a quella donna diventa allora, sul piano simbolico, il primo atto con cui il Presidente si avvicina alla possibilità di sciogliere il proprio ergastolo interiore. Da qui il film apre con più chiarezza la sua domanda decisiva: se sia possibile accordare una buona morte non solo a una vita, ma anche a un legame; non solo a un corpo, ma a una forma psichica di prigionia.
E se Dorotea introduce una forma di vicinanza che non chiede padronanza; Coco impone il limite di ciò che non può essere posseduto né saputo del tutto. Entrambe, in modi opposti, lavorano contro la coazione di Mariano a restare fedele non alla moglie, ma alla scena del torto.
Uno degli aspetti più sottili del film: Mariano scambia la fedeltà con la fissazione. Crede di custodire l’amore, ma in realtà si incarcera a vita. Tiene in vita non il legame con Aurora, ma il desiderio di bloccare il legame, e se stesso, in un carcere. La sua apparente rettitudine, la sua durezza quasi cementizia, assume così un valore difensivo; è una forma di accanimento psichico. Come se lasciar morire davvero quel rapporto significasse perdere allo stesso tempo una donna amata e una parte dell’immagine di sé costruita attorno al danno subito.
Qui il film tocca un punto molto freudiano: il soggetto, talvolta, può legarsi alla sofferenza perché essa diventa una forma di identità. Rinunciare al dolore significherebbe allora rinunciare anche alla posizione da cui quel dolore autorizza a guardare il mondo. Mariano resta il ferito, il tradito, colui che non può archiviare il passato perché il passato è diventato il fondamento stesso della sua continuità narcisistica. In questa prospettiva, il non-lutto è una difesa contro una disorganizzazione più profonda del sé.
In questo senso il titolo del film si fa particolarmente eloquente. La grazia è certo quella giuridica, presidenziale, pubblica. Ed è anche la grazia come alleggerimento dalla coazione a rimuginare, a indagare e a tagliare il mondo in modo manicheo. Mariano può perdonare in astratto, può meditare sulla legge, sul fine vita e sulla responsabilità. Più difficile è compiere un gesto infinitamente meno solenne e più radicale: consentire che l’amore abbia una fine che non sia né vendetta né imbalsamazione. La “buona morte” che il film interroga riguarda allora tanto il corpo sofferente e la norma quanto il destino dei legami quando essi non possono più essere restituiti alla presenza. Il legame con una persona che non è più presente, si può interiorizzare, e così ci arricchisce, quando c’è stata una “buona morte”.
È così che la questione dell’eutanasia acquista tutta la sua densità simbolica. Potremmo dire che Mariano è contrario non solo alla fine di una vita, ma alla fine in quanto tale, quando la fine comporta il venir meno di un controllo onnipotente sul tempo e sull’oggetto. Il punto non è semplicemente morale perché consentire una buona morte significa riconoscere che esistono separazioni necessarie, trasformazioni irreversibili, perdite che non possono essere vinte ma solo attraversate. In termini psichici, significa accettare i limiti del sapere e del possesso. E così Mariano vacilla.
Sorrentino costruisce tutto questo dentro una figura di potere maschile che appare, progressivamente, svuotata della propria sovranità. Il Presidente decide su tutto tranne che sull’essenziale. Non può comandare il lutto, perché dentro ha un tiranno che lo fissa nella sua separazione impossibile. Non può obbligare il passato a chiarirsi. Non può costringere il femminile a diventare finalmente leggibile. E forse la sua trasformazione comincia proprio lì dove il potere del Presidente incontra un limite non negoziabile: il fatto che l’altro, soprattutto l’altro amato, non è mai interamente possedibile, neppure nel ricordo.
Per questo La grazia può essere letto come un film sulle separazioni in un senso forte. Separarsi non significa qui recidere, dimenticare o pacificarsi troppo in fretta. Significa accettare che un legame possa morire senza che per questo venga annullato; che possa restare interno senza restare tirannico; che il non sapere faccia parte dell’amore. Mariano ci arriva tardi. Ma tutto il film sembra lavorare attorno a questa domanda: si può accordare una buona morte a qualcosa che non si è mai finito di conoscere?
È forse questa la forma più dolorosa della separazione che il film mette in scena. Non la perdita dell’oggetto, ma la rinuncia alla padronanza sull’oggetto perduto. Il tradimento della moglie, per Mariano, è precisamente questo: che lei non coincida con l’immagine che lui aveva di esso, che serbi un fuori campo e un lato oscuro. Dorotea e Coco lo conducono, ciascuna a proprio modo, verso questa scoperta. La prima riapre il tempo; la seconda lo sottrae alla falsa consolazione della spiegazione finale.
Alla fine, La Grazia suggerisce che il contrario della separazione non è l’amore, ma il congelamento. Là dove non si concede alcuna eutanasia psichica, il passato non passa: amministra il presente, lo irrigidisce e lo svuota. La grazia, allora consiste nel lasciare andare senza cancellare, cioè fare lutto senza tradire l’intensità del legame. Come dire, separarsi è riconoscere che anche l’amore, per restare vivo dentro di noi, deve a un certo punto poter morire bene.
Titolo originale: La grazia
Paese di produzione: Italia
Anno: 2025
Regia: Paolo Sorrentino
Soggetto: Paolo Sorrentino
Sceneggiatura: Paolo Sorrentino
Musica: AAVV
Cast: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano
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