Cinema e fluidità
Approfondimento
Il cinema è forse l’arte “fluida” per eccellenza. Nella struttura, prima che nei temi: ventiquattro fotogrammi al secondo dove ogni immagine supera la precedente in un flusso continuo, la dissolvenza che cola un volto dentro un paesaggio o viceversa, il montaggio che salda spazi e tempi in una corrente percettiva. Il movimento ne è insieme struttura e sostanza; la trasformazione, una dinamica mediale prima che un argomento. Non stupisce che tra i suoi padri vi fosse un illusionista: Georges Méliès nei cortometraggi filmava corpi moltiplicati, evanescenti e in divenire, forse il primo a usare la macchina da presa come attualizzazione delle Metamorfosi di Ovidio.
La moglie del soldato di Neil Jordan, 1992.
Se così, era inevitabile che il cinema facesse della fluidità un elemento portante. Le sue storie pullulano di doppi, maschere e travestimenti: la messa in scena del superamento di ogni barriera – classe, identità, genere, ideologie – tracciato dalle società per congelare il mutamento. Nell’indagare la contemporaneità, la sociologia ha coniato una metafora appropriata: la modernità liquida di Zygmunt Bauman descrive un mondo in cui le appartenenze si sciolgono, i confini diventano fluidi, le identità permeabili. La settima arte lo aveva fotografato con la commedia del cross-dressing, da A qualcuno piace caldo a Tootsie, da Victor/Victoria fino alle radicali interrogazioni di Orlando, La moglie del soldato, Boys Don’t Cry, Una donna fantastica, dove il binarismo di gender si rivela un diaframma poroso.
L'uomo che uccise Liberty Valance di John Ford, 1962.
C’è un genere, però, che del varco di soglie ha fatto il suo atto costitutivo: il western. La frontiera – questo processo geografico-storico, immagine identitaria e potente metafora politica e culturale di cui Frederick Jackson Turner, in un celebre saggio del 1893, constatava la chiusura come dato esperienziale consegnandola al mito – è per definizione zona liminale, orizzonte mobile che separa il noto dall’ignoto, la legge dalla wilderness, e il suo eroe, il pioniere, l’uomo libero dalle contingenze della civiltà, è colui che la abita e la sposta. Nel nostro cinema la frontiera è stata trapiantata sul suolo nazionale almeno sin da In nome della legge (1949), di Pietro Germi, per poi passare a Duello nella Sila (1962), di Umberto Lenzi, mentre il western all’italiana degli anni d’oro, esploso sul finire del 1964 dopo il successo del leoniano Per un pugno di dollari, è stato, fin dal principio, un genere spurio e contaminato – appunto, fluido.
Testa o croce? di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, 2025.
Di questa doppia eredità – il cinema come arte della metamorfosi, il western come grammatica del confine – appare tributario Testa o croce? di Matteo Zoppis e Alessio Rigo de Righi, presentato in anteprima ufficiale nella sezione Un Certain Regard della 78ª edizione del Festival di Cannes, uscito nelle sale il 2 ottobre 2025. Un film che mette in scena il tema della fluidità a più livelli, nella forma e nella materia narrativa, tanto da farne la propria poetica, con sguardo che potrebbe definirsi etico. Un’opera che si riallaccia a memorabili modelli di un western al femminile che hanno decostruito il codice distintamente maschile, come la Vienna di Johnny Guitar di Nicholas Ray (1954), la signora Miller de I compari di Robert Altman (1971); o anche la donna travestita da uomo di The Ballad of Little Jo di Maggie Greenwald (1993), fino alla mascolinità incrinata di Il potere del cane di Jane Campion (2021).
Il primo riferimento alla fluidità di Testa o croce? attiene al suo statuto: western e insieme anti-western, fiaba e road movie, intreccia il realismo documentario al surreale, il grottesco al lirico. Gli autori affermano di aver mescolato i registri seguendo gli stati emotivi dei personaggi, il che spiega perché Santino, il buttero di Alessandro Borghi, sembri uscito dalla commedia all’italiana – un guascone, un perdente ma con una sua morale – mentre attorno a lui la trama tende all’epica allucinata. Una qualità anfibia, che in modalità postmoderna ibrida forme e stili, con un finale toccante: la figurazione di Gianni Garko, icona del nostro western, riemersa in quello di oggi. È il genere che si riavvolge e fluisce su se stesso, un volto riaffiorante dal passato a dare il proprio placet alla sua reincarnazione odierna, o magari per destabilizzarlo.
Ma lo slittamento identitario più vibrante riguarda il personaggio di Rosa, interpretato da Nadia Tereszkiewicz. La sua è una traiettoria di cambiamento di stato avviata prima dell’entrata in scena, con l’allusione alle umili origini, in un contesto di subalternità come la prostituzione: il matrimonio con il possidente è un decisivo passaggio di censo, un riscatto sociale che la solleva dai margini ma la inchioda in un’emancipazione solo apparente. Nei dialoghi con il marito (Mirko Artuso), nelle immagini e nelle espressioni, la giovane appare reificata: straniera in terra altrui (dunque doppiamente fuori posto), sposa vessata di un latifondista arrogante, corpo posseduto e voce negata. Il corsetto che la attanaglia, metafora su cui l’attrice ha così ben lavorato, è trasparente emblema della donna costretta in un copione prestabilito. Da quella morsa evade con uno sparo, un omicidio, e da allora il suo diviene un percorso di attraversamento di soglie: da moglie borghese a fuorilegge in fuga, da preda a eroina che deve cavarsela da sé, fino al sorprendente atto finale dove, capovolto ogni rapporto di forza, si presenta al patriarca (Garko), potente rappresentazione di industriale che a sua volta sta trasformando l’Italia con la costruzione della ferrovia, la devastazione del paesaggio, altra transizione storica e ideologica. Affermando se stessa, ormai consapevole della propria identità, Rosa confessa con orgoglio il suo atto, esige il maltolto, e si allontana al galoppo, finalmente libera. Il movimento del film, dalla costrizione del bustino alla cavalcata sul destriero bianco verso spazi tutti da indagare, traduce visivamente una soggettività che si tiene in movimento per non lasciarsi imbrigliare; è dunque immagine della fluidità che inevitabilmente si tinge di gender: Rosa occupa il posto che il western classico, americano e italiano, riserva al maschio, quello del giustiziere, del pistolero artefice del proprio destino, ribaltando la grammatica sessuata del genere.
Speculare a quella femminile è l’evoluzione del buttero. Santino non sceglie la trasformazione, la subisce. Vince la sfida contro i cowboy americani, trigger del plot, si lascia trascinare nella fuga, diviene suo malgrado segno di rivolta per gli anarchici che incontra, i quali lo fanno passare per rivoluzionario, cucendogli addosso un’identità che non gli appartiene. È la fluidità nella sua versione più inquieta, il sé plasmato dal volere altrui, dalle proiezioni di chi necessita di un simbolo per i propri scopi. Qui il film spinge lo sconfinamento al punto più radicale, diremmo ontologico: la testa mozzata di Santino che continua a parlare (colto riferimento alla novella boccaccesca?), recata con sé da Rosa quale atto d’amore, un’alterità con cui confrontarsi nella solitudine e nelle scelte cui la vita la costringe. Il limite tra vita e morte, tra corpo e voce, tra realtà e allucinazione si dissolve in una zona indistinta, un passaggio che rappresenta con vivide immagini la dissociazione psichica della donna, sospesa sull’orlo della follia: la soglia estrema, in cui la ragione comincia a cedere.
Su tutto questo “agisce” la figura leggendaria di Buffalo Bill, cui dà maschera John C. Reilly: colui che possiede cavalli, cowboy, indiani umiliati, soprattutto possiede le storie che racconta, dotato quindi di un potere mitopoietico, imbonitore che forse crede alle proprie menzogne. Con il suo personaggio il film raggiunge il nucleo più profondo: il confine tra il vero e il leggendario non è una linea retta, ma una membrana trasparente. Qui i registi compiono il gesto più acuto, agganciandosi all’autore che ha codificato il genere western: John Ford. Se L’uomo che uccise Liberty Valance aveva consegnato alla storia del cinema l’imperativo a stampare la leggenda anziché la verità, Rosa rovescia la massima: letta la versione romanzata che Bill ha scritto su di lei e Santino, getta il quaderno nel fuoco. In una sequenza dalla suggestiva fotografia, letteralmente brucia la fiction, rifiutando di lasciarsi cristallizzare in eroina di una narrazione, di farsi fissare in un archetipo (moglie, vedova, fanciulla da salvare), sorte che il mito riserva a ciò che tocca. È la spina dorsale della vicenda, costruita per antitesi: dinamismo/cristallizzazione, panta rei/immobilità. La domanda posta dal film, cosa resta dell’aura di una leggenda quando essa si solidifica in immagine, in tradizione orale o scritta, trova in quel falò la risposta più pregnante: meglio abbandonarsi al divenire, anche a costo di solitudine e disperazione, che rimanere imbalsamati in un racconto altrui.
Resta il gesto insito nel titolo. Una moneta lanciata in aria – testa o croce – è la figura stessa dell'indeterminazione: l’attimo sospeso in cui nulla è ancora deciso, quando il destino attende di prendere forma. Buffalo Bill la tira per stabilire la sorte di Rosa, e Rosa vince, apparentemente per arbitrio del caso. Ma il senso ultimo è che lei, di quel verdetto, non ha più bisogno: è pronta a tutto pur di difendere la sua nuova identità, anche a sfidare il leggendario cowboy.
Testa o croce? di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, 2025.
In questo, Testa o croce? si fa specchio del tempo liquido in cui è nato, piccolo manifesto della vocazione più autentica del cinema: mostrare le forme lì dove i confini sfumano. Lo fa con una grazia disordinata che è il suo marchio, con la stessa scanzonata fiducia di chi getta in aria una moneta. È il cinema che amiamo, carnale, ibrido, attraversato da silenzi e da ballate popolari (nota di merito al musicista Vittorio Giampietro), un cinema che non teme la metamorfosi in un’epoca che impone a tutti di scegliere una sola faccia della medaglia.
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